Nieuwsbank

Schrijft, screent en verspreidt persberichten voor journalistiek, search en social media. Hét startpunt om uw nieuws wereldkundig te maken. Ook voor follow-ups, pitches en korte videoproducties.

Expositie over juweelkunst in museum voor Sierkunst te Gent

Datum nieuwsfeit: 13-07-2001
Vindplaats van dit bericht
Bron: Razende Robot Reporter
Zoek soortgelijke berichten
Gemeente Gent

' B e l g i ë - N e d e r l a n d : j u w e e l k u n s t 1 9 4 5 - 2 0 0 0 ' i n h e t M u s e u m v o o r S i e r k u n s t e n V o r m g e v i n g (13/07/2001)

Algemene Inleiding

Het juweelontwerp is in de voorbije 50 jaar zowel in België als in Nederland enorm geëvolueerd. Toch zijn beide landen elk een andere weg gegaan.

Belgische ontwerpers zijn minder onderhevig geweest aan de geest van vernieuwing, die vooral in Nederland met Emmy van Leersum en Gijs Bakker ontstond. De Belgische ontwerpers benaderden juweelontwerp op een persoonlijke manier.

De juwelen die de eerste twee periodes uit het Belgische luik vertegenwoordigen, zijn grotendeels afkomstig uit de collectie Van Den Abeele, die vanaf vandaag als permanente bruikleen een nieuw onderkomen gevonden heeft in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving. Voor de periode vanaf 1980 zijn het in de eerste plaats bruiklenen van de ontwerpers zelf.

Het Nederlandse luik, Jewels of Mind and Mentality is samengesteld en georganiseerd door museum Het Kruithuis uit s Hertogenbosch. De inrichting is ontworpen door Ed Anninck (Den Haag).

50 jaar juweelkunst in België:

van beeldend kunstenaar tot vormgever


1. Kort overzicht


Kort na de Tweede Wereldoorlog begint in België de geschiedenis van het hedendaagse juweel. Eind jaren 50 komen creatieve impulsen van enkele beeldhouwers die zich verdiepen in juwelen.

Pierre Caille, Octave Landuyt, Paul van Hoeydonck, en later ook Vic Gentils en Pol Bury, ontdekken het sieraad als een nieuw en creatief medium. Hun ontwerpen liggen in het verlengde van hun beeldhouwkunst. Ze geven de juweelkunst een artistieke voedingsbodem. Aanvankelijk ligt het zwaartepunt van de juweelkunst in Wallonië, met de abdijschool van Maredsous als belangrijkste centrum, waar een eerste generatie Belgische juweelkunstenaars wordt gevormd: Emile Souply, Claude Wesel, Bernard François en Siegfried De Buck.

In de late jaren 60 neemt Atelier 35 (Koninklijke Academie van Antwerpen) onder de leiding van Wim Ibens de fakkel van Maredsous over als centrum van hedendaagse juweelkunst. Daniël Weinberger en Jean Lemmens behoren tot de eerste generatie afgestudeerden en gaan al snel tot het lerarenkorps behoren om op hun beurt jonge ontwerpers op te leiden: Sofie Lachaert, Anne Zellien, Pia Clauwaert, Hilde Van Der Heyden, ...

In 1975 opent Bernard François in Brussel Galerie Néon een platform voor het avant-garde sieraad. Men toont er ontwerpen die de klassieke vormgeving achterwege laten en de traditionele opvatting van een juweel doorbreken.

Met in Wallonië geen juweelopleiding van betekenis meer en geen specifieke ondersteuning van het vernieuwende experiment, verschuift het zwaartepunt van de juweelkunst in België nagenoeg helemaal naar Vlaanderen.

Eind de jaren 80 begint in Antwerpen - naast de Academie - de juweelafdeling van het Sint-Lucaspaviljoen een interessante rol te spelen. De jonge garde, afgestudeerd aan een van beide scholen, krijgt langzaam vaste voet aan de grond: Hilde De Decker, Annemie De Corte, David Huycke, Tine Vindevogel, ...

En wie kijkt naar de afgestudeerden van de laatste vijf, zes jaar kan maar één ding concluderen: aan talent ontbreekt het niet. Sommigen hebben intussen een start genomen en richting gekozen: Iris Mondelaers, Marie-Bénédicte De Schrijver, ...

Anderen moeten zichzelf nog bewijzen: Christophe De Ranter, Elke Peeters, Aline Vandeplas, ... Het zijn maar enkele namen.


2. Geschiedenis


NAOORLOGSE PERIODE

Net na WO II werden in België weinig creatieve en waardevolle juwelen gemaakt. Op de twee belangrijkste tentoonstellingen uit die periode, Expo 58 (Brussel) en Art Sacré (Maredsous), was er weinig juweelkunst te vinden. Het accent lag vooral op (religieus) smeedwerk.

De abdijschool van Maredsous bij Namen was toen de enige school in België voor hedendaagse kunstambachten. Door de openheid van geest die er heerste werd de zin voor experimenteren aangescherpt. Vooral onder invloed van toenmalig directeur Père Grégoire Watelet kwam er, eind jaren vijftig, begin jaren zestig, een liberalisering in het creatieve proces.

De school sloot in 1964, als onrechtstreeks gevolg van de soberheid die het Vaticaans Concilie predikte. In datzelfde jaar nam het IATA (Institut dArts et Techniques dArtisanat) in Namen haar rol over. Van de geest van Maredsous bleef na enkele jaren nog maar een schim over.

JAREN ZESTIG TOT ZEVENTIG

In die jaren zestig waren het vooral plastisch kunstenaars die zich toelegden op juweelontwerp. Daar speelden ook de verzamelaars (de Wittamers en Van Den Abeele) een grote rol in. Het feit al dat ze opdrachten gaven aan kunstenaars, die soms nog nooit eerder een juweel hadden gemaakt, leidde vaak tot boeiende artistieke resultaten.

In 1968 startte Wim Ibens, een edelsmid, de afdeling Edelsmeedkunst aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. De richting werd makkelijkheidshalve Atelier 35 genoemd. Eerst was er slechts een avondcursus, die later werd omgevormd tot dagonderwijs onder leiding van Wim Ibens en Jean Lemmens. In hun cursussen benadrukten ze de onafhankelijkheid van het juweel als artistiek medium. De opleiding deed zelfs een soort Antwerpse School ontstaan. Naast de Academie kan je ook aan het Antwerpse Sint-Lucas paviljoen juweelontwerp volgen.

In de jaren zeventig kwam er in Vlaanderen opnieuw belangstelling voor het hedendaagse juweel, dankzij de tentoonstelling van de eerste afgestudeerden van Atelier 35. Ook de Dienst Creatief Ambacht van het Economisch en Sociaal Instituut organiseerde vanaf 1980 een serie tentoonstellingen ter promotie van de hedendaagse juweelkunst.

Bernard François, één van de laatste afgestudeerden van Maredsous, richtte in 1974 galerij Néon in Brussel op. Zo wilde hij een basis leggen voor de doorbraak van het vernieuwend avant-gardesieraad. Daarbij werden vooral qua idee grenzen verlegd. De oprichting van Néon was uitzonderlijk belangrijk voor het sieraad in ons land. Vanaf de eerste tentoonstellingen, tot op vandaag, bleef men de vooropgestelde richting trouw: de avant-garde moest de hoofdrol spelen. Het is vooral van belang dat het initiatief blijft bestaan.

Door de ontwikkelingen in eigen land ging de geest van vernieuwing die sinds de jaren zestig in Duitsland, Engeland en vooral in Nederland, met Emmy van Leersum en Gijs Bakker, ontstaan was, aan het hedendaagse Belgische sieraad voorbij.

Maar het klimaat waarin het kunstjuweel functioneerde vroeg ook niet meer. De tentoonstelling 10 artiesten - 200 juwelen, waarvan maar drie deelnemers een degelijke edelsmidopleiding genoten, illustreert hoe het toenmalig kunstjuweel werd bekeken.

Deze tentoonstelling was de aanloop tot de oprichting van het Centre Belge Du Bijou Contemporain.

Dit centrum werd in 1977 met de beste bedoelingen gestart, maar zat door gebrek aan ernstige selectie binnen de kortste keren op het commerciële pad. Ondertussen gebeurde wel één en ander op de juwelenscène. Tussen 1970 en 1976 organiseerde het Ministerie van Economische Zaken tentoonstellingen van juwelen met stukken uit enkele privé-collecties. Ze waren te zien in Italië, de toenmalige USSR en Tsjechoslowakije en Frankrijk.

JAREN TACHTIG TOT NU

Ook in de jaren tachtig werden er in Brussel twee pogingen gedaan om, naast Néon, galerijen op te richten die zich enkel of hoofdzakelijk met sieraden bezighielden. Geen van beide kon overleven. Nu openen steeds meer ontwerpers, zoals Sofie Lachaert, hun eigen galerie. Daar bieden zij ook een platform voor andere kunstenaars.

In diezelfde periode had, ook internationaal, een nieuw soort sieraad een stevige reputatie verworven. Dit juweel kan uit zowat alles bestaan. Het manifesteerde zich uiteindelijk als de Jewelry Redefined beweging, naar de gelijknamige tentoonstelling in het British Crafts Centre in Londen. Deze gaf aan artiesten die helemaal geen edelsmidopleiding genoten hadden, de mogelijkheid om sieraden te ontwerpen vanuit een anderen visie.

Sindsdien vertoont het Belgisch kunstjuweel een bonte verscheidenheid van strekkingen, stemmingen en aspiraties. Het is onmogelijk te veralgemenen over de draagbaarheid. De persoonlijke uitwerking van het sieraad vraagt van de drager een even individuele benadering.

Hij, meestal zij, moet meespelen met het spel van creativiteit en overtuiging van de maker, waarvan zowel het juweel als de getooide beter worden.


3. Enkele namen ...

Eén van de allereerste juweelkunstenaars in het naoorlogse België is Pierre Caille. Hij is al van 1942 met juwelen bezig, maar dan in klei. Vanaf 1950 maakt hij zijn eerste sieraden in gegoten goud. Die staan in onmiddellijke relatie tot zijn werk. Hij wordt dan ook beschouwd als voorloper en voorbeeld.

Octave Landuyt ontwerpt sinds 1957 juwelen. Hij heeft een voorkeur voor nauwgezet werk en het gebruik van edele metalen. Belangrijk is dat het nooit om een verkleinde versie van zijn monumentaal beeldhouwwerk gaat. Oorspronkelijk laat hij zijn ontwerpen uitvoeren door een jeugdvriend-edelsmid. Later past hij veel meer giettechnieken toe, waardoor hij een veel directere invloed op zijn objecten kon uitoefenen. Hij is één van de weinige beeldhouwers die nog steeds juwelen maakt.

Pol Bury, vertegenwoordiger van de kinetische kunst, maakte rond 1967 kinetische juwelen voor Gian Carlo Montebello in Milaan. Zijn vierkante armbanden met bewegende sferen dateren uit die periode. Een gelijkaardige ring werd getoond op de tentoonstelling Juweel en Kunst (1969) in Brussel.

Rond 1968 ontwerpt Vic Gentils twee hoofdtooien die heel specifiek sieraad zijn, in tegenstelling tot zijn vroege stukken. Hij ontwikkelt zijn eerste gouden sieraden in 1963, die vastzitten aan zijn monumentale stijl. Gentils is ervan overtuigd dat het sieraad een eigen leven leidt en gedragen moet worden.

Bij het creëren van juwelen vertrekt ook Felix Roulin van een monumentale visie. De opengebroken volumes, ruw en hard, vertonen effen gepolijste lichaamsdelen, zoals vingers. Hij begint te ontwerpen in 1967, gestimuleerd door het verzamelaars-echtpaar Wittamer.

In het werk van Paul Van Hoeydonck is er een duidelijke evolutie. Zijn eerste stukken (1956 - 1957) zijn hangers. Later start hij een productie van gouden kleinoden. Hij bewerkt het materiaal "als oud ijzer". Voordien assembleerde hij al beeldjes in Darwyklei, waarin hij transistors en andere elektronische componenten vastdrukte. De gouden periode duurde tot ongeveer 1977, waarna hij een experiment opzette om van valse gebitten hangers te maken. Door hun provocerende karakter werden ze nooit een succes. Van Hoeydonck stopte dan zijn sieradenproductie.

Emile Souply is niet alleen juweelontwerper, maar ook al jarenlang industrial designer en beeldhouwer. Ook hij kreeg een edelsmidopleiding aan de abdijschool van Maredsous. Hij wil dat zijn werk in een stedelijke of natuurlijke omgeving kan worden ingepast. De relatie tot het architecturale is er altijd in terug te vinden. Souplys beeldhouwwerk staat lijnrecht tegenover zijn juweelkunst. Het juweel is een constante, en wint met de jaren aan belang. Hij weet zich door zijn creativiteit, zijn grote kennis en zijn gevoeligheid voor de diverse mogelijkheden van materialen en technieken, tot op vandaag opnieuw te herbronnen.

Siegfried De Buck krijgt zijn eerste lessen aan het IATA. Later trekt hij ter vervolmaking naar Straatsburg. In 1987 geeft hij les aan Sint-Lucas in Antwerpen. In het begin werkt hij met pure edelsmeedtechnieken in een decoratieve sfeer. In de loop van de jaren zeventig schakelt hij geleidelijk over op de giettechniek. Hij produceert elegante, mooie juwelenseries. De vormgeving blijft typisch voor de jaren zeventig, schatplichtig aan de zachte, vloeiende eigenschappen van de verloren was-techniek.

Vanaf de jaren tachtig werkt hij zich los uit die sfeer en keert hij terug naar de pure edelsmeedtechnieken. Hij gebruikt materialen als zwart rubber, plexi en olifantenhaar. De nieuwste juwelen van De Buck vormen een synthese tussen edele en niet-edele materialen.

Qua vorm evolueren er langzamerhand van een elegante sensualiteit naar een meer combatief abstract gegeven. Het esthetische blijft nog altijd één van de belangrijkste ingrediënten.

Claude Wezel behoort tot de laatste generatie afgestudeerden uit Maredsous en is nog steeds als edelsmid actief. Hij begint zijn loopbaan als juweelontwerper pas nadat hij in het metaalatelier van La Cambre o.l.v. Felix Roulin zijn creativiteit heeft aangescherpt. Dit atelier bood en biedt nog steeds de mogelijkheid om juwelen te creëren. Wesel zoekt ook naar nieuwe materialen. Zo ontwerpt hij een serie plexisieraden. Zijn werk heeft nog steeds iets technologisch, alsof de vormen ervan zijn afgeleid. Ze hebben een aangenamere vorm, die hij zelf omschrijft als raisins et balles.

Het werk van Didier Cogels toont een totaal andere visie. Hij volgt vijf jaar opleiding in Maredsous en werkt daarna zeven jaar als juwelier. In 1971 start hij een eigen atelier op. De juwelen die hij toen maakte liggen buiten het gangbare concept van het commerciële juweel. Vanaf 1973 hebben ze een streng uitgepuurde vorm in zilver.

Bernard François is de derde nog als edelsmid actieve kunstenaar uit de jongste generatie van Maredsous. Aanvankelijk evolueert zijn carrière in dezelfde richting als die van Claude Wesel. Hij volgt lessen in Maredsous tot 1964, daarna blijft hij nog één jaar in La Cambre. Met Wesel en Michel Louwette, die in La Cambre studeerde, start hij een atelier op in Vorst. In die periode experimenteert François al met plexi.

Later, bij het oprichten van Néon, eist het weer een plaats op in zijn creaties. Rond 1974 stopt de samenwerking, en richt François samen met Louwette Néon op. Sindsdien is de galerij hét platform voor het avant-gardesieraad.

Wim Ibens leert al heel vroeg het vak in een technische school (SISA), maar zijn artistieke zin zet hem ertoe aan te leren beeldhouwen aan de Antwerpse Academie. Ondertussen perfectioneert hij zijn edelsmeedtechnieken via een avondcursus. Hij zorgt voor een vernieuwende juwelencollectie, waarin hij het belang van het juweel als artistieke kunstuiting benadrukt. Later richt hij in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen de afdeling Edelsmeden op, later bekend als Atelier 35.

Jean Lemmens behoort tot de eerste generatie juweelontwerpers die afstudeert aan Atelier 35. Hij wordt er benoemd tot assistent en later tot professor. Oorspronkelijk volgt hij de cursussen van de Academie als graficus. Hij ontwerpt vanuit een eigen symboliek, gebaseerd op een levensvisie met een voorkeur voor de Japanse cultuur.

Daniel Weinberger volgt aan de Antwerpse Academie zowel een opleiding edelsmid als modeontwerper. Toch noemt hij zijn techniek doorgaans bricolage of knutselarij. Hij werkte bij voorkeur de relatie kledij - juweel uit, maar toch bleef het scheppen van objecten zijn vertrekpunt.

Pia Clauwaert gaat in haar eerste sieraden (1978-80) erg systematisch te werk en beperkt zich tot koper, zilver, ijzer en leder als materialen. De vormen zijn sterk geometrisch. In die eerste periode is er duidelijk invloed van Minimal Art, hoewel ze zich globaal altijd sterk verbonden voelt met de monumentale kunst.

Vanaf 1980 tekent zich een veel wildere vormgeving af. Vooral het gebruik van bladgoud op een niet-edele drager plaatst haar in de nieuwe classicistische tendensen van de hedendaagse plastische kunst. Invloed vanuit de hedendaagse schilderkunst kan niet worden ontkend.

Hendrik Byl bouwt sieraden, gebaseerd op spanning en ruimtelijke structuur. Het zijn driedimensionale juwelen, bestaande uit strak gespannen metalen draden, elastisch verband of een gebogen plaat, waarin hij bovendien contrasten tussen glad en ruw, hard en zacht (veroorzaakt door gebruikte materialen als plexi, staal, papier, rubber, ) als extra elementen aanbrengt.

Anita Evenepoel vertaalt vanaf 1982 haar gevoel voor het menselijk lichaam en kledij in bijpassende sieraden. Haar eerste rubberen armbanden brachten een hele ontwikkeling op gang die eindigde in het scheppen van lichaamsomvattende sieraden.

In het werk van Luuk Christiaens is de designsfeer erg bepalend. Er valt qua materiaalgebruik of vormgeving niet direct een eenheid te bespeuren. Zijn sieraden zijn immers vaak een gevolg van een nieuw materiaal dat hij kost wat kost wil verrijken door over- esthetiseren. Zo maakt hij armbanden uit vezelplaat, schuimrubber en glas, sierspelden uit vliegengaas, nylondraad en broches van beschilderde pingpongballetjes. De rode draad in zijn werk is het zoeken naar het aanwenden van spitstechnologieën, voor zover dat mogelijk is.

Katrin Wouters en Karen Hendrix studeerden allebei edelsmeedkunst aan de Antwerpse Academie. Hun samenwerking start in 1985. In oktober 88 staan ze in Parijs naast de Zes van Antwerpen die toen hun eerste stappen in de internationale modewereld zetten. Vandaag, ruim 13 jaar later, laat het ontwerpersduo nog steeds de collectie zien in Parijs, op een gespecialiseerde accessoirebeurs. Inmiddels zijn ze vaste waarden, want Amerikanen en vooral Japanners komen er kopen.

In het begin werkten ze voornamelijk met verzilverd en verguld materiaal. Dat is intussen geëvolueerd naar massief zilver, stenen en zelfs leder.

Caroline Dobbs is gefascineerd door architectuur. Vormen en decorum van Renaissance-architecten als Andrea Palladio, worden met de computer behandeld tot werktekeningen voor juwelen.

Daisy Verheyden en Peter Vermandere studeerden beiden zilversmid aan Sint-Lucas in Antwerpen. Samen openden ze er de galerie annex atelier Zijsprong op. Vermandere sculpteert er juwelen die eigenlijk ontstaan in de geest van een beeldhouwer. Verheyden maakt kleinere en fijnere juwelen, die ze samenstelt uit de edelste materialen.

David Huycke is niet alleen een technisch pietje precies, maar creëert ook uitzonderlijke vormen. Hij komt uit een generatie zilversmeden die 10 jaar geleden afstudeerden (toen het zilversmeden voor het eerst weer werd opgenomen in het lessenpakket), en zijn jarenlange gedreven zoektocht levert vruchtbare resultaten op. In 1989 wint hij de prestigieuze WCC-prijs. De eerste keer dat het World Crafts Center in Europa een prijs weggaf voor Contemporary Art- end Design- Led Crafts kaapt David Huycke die weg. Het is trouwens niet de eerste keer dat hij in de prijzen valt. Zijn artistieke loopbaan wordt intussen gekenmerkt door tal van prijzen en tentoonstellingen.

De werken van Hilde De Decker zijn vrijwel altijd gelaagd qua betekenis. Het maakt vele interpretaties mogelijk en wil vooral onderstrepen dat niet de materiële waarde belangrijk is.

Na een studie goudsmid aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Koninklijk Hoger Instituut in Antwerpen beslist Nadine Wynants een eigen juwelierszaak te openen. Ze viel al snel op met haar poezencollectie: een juwelenlijn geïnspireerd op haar hoogst bijzondere relatie met katten.

Ook haar 9de en haar 14de collectie werden ingegeven door poezenliefde. Intussen vind ze ook inspiratie bij Salvatore Adamo, Chinese opera, de films van Zhang Yimou en het gewone leven van elke dag. Ze werkt met massief zilver, natuurlijke parels, maar ook met wit en geel goud. Voor Nadine Wynants is een juweel nooit een accessoire. Het is een essentieel onderdeel van de garderobe.

Sofie Lachaert weigert een sieraad te zien als een modieus, decoratief hebbeding. Voor haar is het een volwaardig medium om expressief vorm te geven aan de authenticiteit van de kunstenaar. Een kunstvorm, gelijk aan alle andere. Al ruim elf jaar beheert zij haar Gentse galerie. De opeenvolgende toonaangevende exposities leveren haar een schat aan ervaringen op, wat tot uiting komt in haar eigen werk. In 1997 opende zij een tweede galerie in Antwerpen. In Gent blijft er plaats voor experimenteel, en vaak ook jong, talent; in Antwerpen wil Lachaert het minder toegankelijke topwerk tonen.

Sinds twee jaar is de winkel van Hilde Van Belleghem open. Haar juwelen worden gekoesterd in een salon dat dankzij draaiwanden kan worden omgevormd tot een ietwat groter heilige der heiligen. Haar juwelen zijn discreet. Na haar studie edelsmid aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen exposeert ze geregeld, en valt wel vaker in de prijzen.

50 jaar Nederlandse sieraadkunst:

Jewels of Mind and Mentality


1. Korte geschiedenis


De internationale doorbraak van het Nederlandse sieraad kwam aan het eind van de jaren zestig. Londen ging plat voor het Hollands Glad. Plotseling kreeg de toekomst een gezicht dat niet meer alleen in kleding en futuristische architectuur tot uitdrukking kwam, maar ook in golvende aluminium kragen en ongenaakbare stalen armbanden.

Op het lichaam van de moderne vrouw én man verschenen de tekenen van hun maatschappelijke emancipatie. Goud en edelstenen waren voor de bezadigde elite. Voor het vrije individu dat Parijs 68 bewust had meegemaakt, waren de traditionele eretekens besmet. Het nieuwe Nederlandse sieraad was compromisloos en eerlijk, individualistisch en optimistisch. Ongetwijfeld is in die periode de toon gezet.

Modernisme, Calvinisme en een onderkoelde vorm van anarchie hebben de latere ontwikkeling van de Nederlandse sieraadontwerpers sterk beïnvloed. Maar even onvermijdelijk was ook de tegenreactie: in de jaren tachtig bloeide het anekdotische sieraad en werden materiaalgebruik en vormentaal bevrijd van het dogma van de jaren zestig. De persoonlijkheid van de maker won het weer van de persoonlijkheid van de drager. Nog steeds streed het Nederlandse sieraad in de voorhoede.

Het Nederlandse deel van België - Nederland onderzoekt de vroegste wortels van dit bijzondere vakgebied in het naoorlogse Nederland. Hoe kon het sieraad zich sindsdien bevrijden van zijn geschiedenis? Wie waren de sleutelfiguren in die aluminium revolutie en wie dragen de vlam aan het einde van de twintigste eeuw? Welke maatschappelijke factoren beïnvloedden de rijke bloei van het sieraad in de jaren zestig en zeventig?


2. Vier pijlers


Gijs Bakker, Emmy van Leersum, Onno Boekhoudt en Marion Herbst zijn van betekenis voor vrijwel de hele periode die de tentoonstelling beslaat. Ook al nemen anderen hun voorhoedeposities over, dit viertal doet over een langere periode zijn invloed gelden dankzij onderwijs, tentoonstellingen en ontwerppraktijk.

Zowel Gijs Bakker als Emmy van Leersum breken in de jaren zestig met het traditionele sieraad. Het is niet langer een ondergeschikte toevoeging aan de kleding, niet langer het symbool van status en rijkdom. Concept en vorm staan voorop. Het sieraad is de uitdrukking van een idee, een standpunt dat ook in de beeldende kunst van die tijd wordt gehuldigd. Vorm, formaat, en materiaal van het sieraad veranderen radicaal. Vooral Bakkers opzichtige sieraden van kachelpijpmaterial zijn ronduit provocerend en opzienbarend.

Eind de jaren zestig richten Bakker en Van Leersum zich meer op vormonderzoek: het leidt tot reeksen sieraden, gebaseerd op de cirkel- en buisvorm. We zien strenge ontwerpen, waarin telkens kleine verschuivingen plaatsvinden op basis van een geometrisch uitgangspunt. Deze benadering sluit nauw aan bij de kunststromingen van die tijd als de Minimal Art.

Sinds het sieraad aan betekenis wint, speelt ook de drager van het sieraad en zijn lichaam een belangrijke rol. Het sieraad is niet alleen een statement van de maker, maar doet tevens een uitspraak over de drager. Daarom zijn de sieraden uit de revolutionaire beginperiode opvallend en groot. Men spreekt zelfs over een draagbaar object. Iemand als Onno Boekhoudt neemt hier in de jaren tachtig afstand van. Als docent sieraadvormgeving pleit hij juist voor de menselijke maat, voor kleine, unieke sieraden voorzien van een persoonlijk handschrift en met grote aandacht voor structuur en oppervlak. Edele materialen komen terug en onedele materialen worden door intensieve bewerking veredeld.

Niet altijd even opvallend, maar wel voortdurend van betekenis is Marion Herbst. Vanuit haar ontwerppraktijk deelt zij geregeld speldenprikken uit. Haar sieraden zijn het tegendeel van statussymbool en in haar ontwerpen schuilt altijd een relativerende humor. Het gebruik van niet-edelmetalen en kunststof, de vrolijke kleurtoepassingen en de provocerende vormen in telkens weer andere sieraden, verraden haar niet-dogmatische, maar speelse vernieuwingsdrang.


3. De verschillende periodes

PERIODE 1950 - 1960

Tot het midden van de jaren zestig blijft het vak van edelsmid de toon aangeven. Accent ligt op de ontwikkeling van het vakmanschap en het streven naar technische perfectie en raffinement. De concentratie op de vorm en het scheppen van een open structuur, maken het gebruik van edelstenen steeds vaker overbodig. Het oudste sieraad in deze tentoonstelling is een broche uit ( 1950 van Archibald Dunbar. We zien in zijn werk en dat van Riet Neerincx nog een bescheiden toepassing van parels en edelstenen, iets dat in het werk van Nicolaas van Beek, Chris Steenbergen en Françoise van den Bosch al niet meer voorkomt.

Verschuiving van edele naar andere metalen, een versobering van vorm en verandering van maat, zoals zichtbaar in het werk van de laatste drie, kenmerken de verandering, die het sieraad vanaf midden de jaren zestig zal ondergaan.

PERIODE 1970 - 1980: Serie Sieraad

De tijdgeest waarin jonge generaties zich afzetten tegen alles wat naar traditie verwijst, is de juiste atmosfeer voor de radicale sieraden van Gijs Bakker en Emmy van Leersum. Maar hun ontwerpen blijven in zekere zin elitair, in elk geval niet bereikbaar voor een groter publiek. De roep om democratisering houdt echter ook in dat kunst en vormgeving voor iedereen beschikbaar moeten zijn en dat ook de man in de straat de vruchten van de sieradenrevolutie moet kunnen plukken. Vanuit deze gedachte en met dezelfde radicale intenties en middelen als Bakker, Van Leersum en Herbst maakt een aantal ontwerpers sieraden die in serie worden gemaakt. Het produceren in oplage in combinatie met het veelvuldig gebruik van kunststoffen en de toepassing van machinale bewerking, houden de prijs van het sieraad relatief laag. Het zijn vooral Hans Appenzeller, Lous Martin, Ruudt Peters en Charlotte van der Waals die zich op het Serie Sieraad storten.

Nog een stapje verder gaan ontwerpers als Bruno Ninaber van Eyben, Frans van Nieuwenborg en Martijn Wegman. Hun ontwerpen worden industrieel vervaardigd. De oplages zijn groter, terwijl de uitbesteding van de productie tijd en ruimte laat om zich helemaal aan het ontwerpproces te wijden. Enkele ontwerpen, zoals het halshorloge van Ninaber van Eyben behoren inmiddels tot designklassiekers van de 20ste eeuw.

De jaren zeventig worden wel als het ik-tijdperk gekarakteriseerd. Het revolutionaire elan van daarvoor, met zijn maatschappij-gerichte idealen, maakt plaats voor ichzelf. Die aandacht mag dan ook zichtbaar zijn aan je uiterlijk. Maria Hees en Marga Staartjes lopen in deze ontwikkeling voorop. Zij introduceren vrolijke en kleurrijke accessoires, die snel hun weg naar een breed publiek vinden.

PERIODE 1980 - 1990

Eind jaren zeventig, begin tachtig zien we de introductie van textiel in het sieradenontwerp. Sieradenmakers gaan textiel als materiaal gebruiken en textielkunstenaars richten zich op het maken van sieraden. Marion Herbst en weefster Henriëtte Wiessing maken samen de collectie lintje 79, parodiërend op de koninklijke onderscheiding.

Het is vooral LAM de Wolf, die met haar omvangrijke sieraden de aandacht trekt. Door flexibel materiaal te gebruiken, benadrukken ook Joke Brakman en Claudie Berbée de relatie met het lichaam in hun sieraden.

De individualisering van het voorgaande decennium werkt door in de jaren tachtig. De individuele keuze en smaak worden als onderscheidend middel in alles wat het uiterlijk betreft benadrukt. Dit leidt in het sieradenontwerp tot nieuwe, expressieve draagbare objecten zoals die van LAM de Wolf, Paul Derrez en Gijs Bakker.

Ook fotografie begint steeds meer een rol te spelen in de sieraden, zoals bijvoorbeeld in het werk van Gijs Bakker.

Midden de jaren tachtig zien we een beweging die tegengesteld is aan de sieraden van het groter gebaar. Onder invloed van Onno Boekhoudt richt een groep ontwerpers zich juist op het sieraad van de menselijke maat. Het sieraad is vaak nog wel van onconventioneel materiaal, zoals papier, karton en lood.

Maar de aandacht richt zich sterk op de uitstraling, structuur en huid van de sieraden. Willem Honings sieraden zijn hiervan prachtige voorbeelden. Ook Robert Smit concentreert zich op de huid van het sieraad en het raffinement, dat hij uit het goudoppervlak ervan weet te halen. Hij introduceert opnieuw de symboolwaarde van het goud en tekent met goudlegeringen en zijn broches en halssieraden.

PERIODE 1990 - 2000

Niet alleen aandacht voor de huid, ook de structuur speelt een steeds belangrijker rol. In met name de ontwerpen van Annelies Planteijdt zien we talloze variaties op de schakel. Haar sieraden krijgen hierdoor een ritmiek, die eerder persoonlijk dan mathematisch is. Vanaf het eind van de jaren tachtig doen edelmetalen en -stenen weer hun intrede in het sieraadontwerp, zij het dat de ontwerper vanuit een vooraf ontwikkeld concept vertrekt, zoals in het geval van Philip Sajet.

De sieraden van Lucy Sarneel zijn sterk verhalend en kennen veel figuratieve elementen. Ook hieruit blijkt de aandacht voor het persoonlijke en de herwaardering van het symbool.

Het concept, dat sinds midden de jaren zestig het sieradenontwerp bepaalt, is wellicht nergens zo sterk aanwezig al in de sieraden van Dinie Besems. De jaren negentig laten geen eensluidende stijlen, richtingen, scholen of bewegingen meer binnen de sieradendiscipline zien. Met uiterst individuele standpunten en een sterk conceptuele inslag, zoals in het werk van Dinie Besems, lijken de sieradenontwerpers de eenentwintigste eeuw binnen te gaan.

Praktisch

België - Nederland: juweelkunst 1945 - 2000

PLAATS:

Museum voor Sierkunst en Vormgeving
Jan Breydelstraat 5
9000 Gent

DATUM:

van 13 juli tot en met 9 september 2001

OPENINGSUREN:

dagelijks van 10 tot 18 uur
gesloten op maandag

TOEGANGSPRIJZEN:

(bezoek aan de permanente collectie inbegrepen) normaal tarief: 100 frank (2,48 EUR)
reductietarief: 50 frank (1,24 EUR)
kinderen onder de 12 jaar: gratis

RONDLEIDINGEN:

op aanvraag bij de educatieve dienst (tel 09/267 99 99) max. 20 personen per groep
prijs per rondleiding: 2000 frank (49,58 EUR)
THEMARONDLEIDINGEN

zondag 12 augustus 2001 of zondag 9 september 2001 telkens om 10.30 uur (inschrijven is noodzakelijk) kostprijs: 150 frank

Informatie

Museum voor Sierkunst en Vormgeving, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent, tel. (09)267 99 99, fax (09)224 45 22, e-mail (museum.design@gent.be)

Bevoegd

de heer Sas van Rouveroij, schepen van Cultuur en Toerisme.

reageer via disqus

Nieuwsbank op Twitter

Gratis persberichten ontvangen?

Registreer nu

Profiteer van het gratis Nieuwsbank persberichtenfilter

advertentie